16 апреля в Портретном фойе МХТ им. А.П. Чехова состоялась презентация книги «"Братья Карамазовы" на сцене Московского Художественного театра».
Исследование посвящено знаменитому спектаклю Вл. И. Немировича-Данченко «Братья Карамазовы» по одноименному роману Ф. М. Достоевского. Издание подготовлено Научным сектором Школы-студии МХАТ и Музеем МХАТ. Книга выпущена в серии «Библиотека Биеннале театрального искусства» – совместного проекта фестиваля «Уроки режиссуры» и издательства «Navona».
Спектакль «Братья Карамазовы» Вл. И. Немировича-Данченко 1910 года стал одной из этапных постановок Московского Художественного театра, вобравшей в себя его опыт работы над «новой драмой» и над русской классикой. Созвездие великих актеров, новые принципы работы с авторским текстом, новые подходы к построению сценического действия, оказавшие влияние на весь мировой театр, наконец, открытие для сцены великого писателя и мыслителя Ф. М. Достоевского. В книге впервые публикуется текст инсценировки романа «Братья Карамазовы», комментарии, научные статьи, посвященные спектаклю, историческому контексту и полемике, вокруг него развернувшейся.
Ведущим презентации выступил заслуженный артист России, ректор Школы-студии МХАТ Игорь Золотовицкий.
Далее – стенограмма фрагментов выступлений.
Марина Токарева
Театральный журналист, писатель, арт-директор фестиваля «Уроки режиссуры»
Спектакль «Братья Карамазовы» появился 115 лет назад, но даже сейчас современному театру есть чему поучиться у него. Мы можем извлечь из этого события важные уроки. Первое: невероятная свежесть и острота материала. Как часто мы видим, что театр берет одни и те же тексты, соревнуясь сам с собой в интерпретациях и оставаясь в круге всем знакомых пьес, не дерзая начать новое. А Владимир Иванович дерзнул. Как он решился – загадка. Достоевский тогда еще не покрылся бронзой и патиной пошлых трактовок. Конечно, всем было понятно, что это величайший художник мысли, громадное завоевание русской литературы и т.д., но как с ним быть на сцене? Этого еще никто не знал. Второй урок: невероятная свобода формы. Немирович-Данченко своим спектаклем врубил театральное электричество, которое потекло через весь XX век и продолжает течь через XXI-й. Он пробудил стремление искать ответы на главные вопросы бытия, которые для героев Достоевского были не теорией, а насущной жизнью. Он все себе позволил, даже отменил логику времени: сцена разговора Смердякова и Ивана шла 40 минут, сцена в Мокром – полтора часа и т.д. Невероятная свобода – в решении вывести чтеца на сцену, что, казалось бы, разрушает условность театральную, а на самом деле ее обостряет. Все это уже стало штампом, но Владимир Иванович был первым, кто это сделал. И третий, главный урок – громадность дерзновения, режиссура как поступок. То, чего так сильно не хватает сегодня режиссерам. Он хотел привести на сцену огненную, исступленную, страстную, противоречивую антропологию Достоевского. Немирович-Данченко занимался исключительно и только поиском ответов на вопросы о том, какова природа человека, что в основе ее, как живет в ней кантианская антитезисность и как соединяются противоположности, что движет нами, есть ли какие-то границы и где они, есть ли вообще мера или все есть абсолютная безмерность и т.д. Он исследовал поле, где дьявол и Бог борются за сердце человеческое. Все это было адресовано времени, в котором соединились и первые толчки приближавшихся колоссальных катастроф, и серебряный голос русской поэзии, и первые стихи Пастернака, и смерть Льва Толстого. Время было потрясено этой работой, хотя и отчасти не было готово к ней, отчего многие современники ее совсем не приняли. Но зато такие современники как Бердяев, Франк, Булгаков и другие первые люди эпохи писали о спектакле, думали о нем. Есть ли сегодня такой спектакль, который способен так объединить людей, отвечая на их голод познания и жажду понять себя, понять, для чего мы пришли в этот мир, кто мы и зачем? Нет такого спектакля. А Владимир Иванович его поставил. И хотя материал был усечен, из триады «страсть–преступление–вера» последняя – вера – была полностью отсечена, и Зосимы в постановке не было, на заднике – очень простом, кстати, что тоже было новацией – горели его слова: «Пред правдой земною совершается действие вечной правды». Вот именно это Владимир Иванович хотел вывести на сцену, и это ему удалось. Браво, сектор! И благодарность огромная Елене Эрикссен, которая уже который год поддерживает этот очень важный проект.
Дмитрий Трубочкин
Доктор искусствоведения, профессор, специалист по истории античного театра. Помощник руководителя по творческих вопросам Театра им. Вахтангова. Заведующий Сектором классического искусства Запада Государственного института искусствознания.
Такие книги освежают впечатление о театре того времени, которое мы сами не застали. Читая, понимаешь, какие твердые и глубокие идеи владели Немировчем-Данченко. Этот спектакль был экспериментом во всем, и в большом и в малом, начиная с идеи играть роман и заканчивая упрощением сценографии настолько, чтобы были только цветовые пятна, чтобы вместо занавеса – занавесочка и т.д. Интересно, что писал Вахтангов о спектакле:
«Вчера совершенно случайно попал на репетицию «Братьев Карамазовых» в Художественный театр. По-видимому, впечатление очень большое. И сегодня я все время думаю о тех картинах, полных внутреннего содержания, полных «надрыва», которые дал вчера Художественный театр. Это не внешние картины, не обстановочные, но как раз те, в которых силен этот театр, это – психологические картины. Живые образы, страдающие все, – страдающие всей своей душой и всеми чувствами. Играли художественно. Сегодня – вторая половина. Я верую, что меня снова возьмут: снова буду жить в этом особенном мире критического, душевного надрыва.
...Видел и вторую половину. Здесь еще больше критической жизни души, еще больше той «достоевщины», которая, действительно, скорее похожа на «психологический эксперимент», чем на окружающую действительность. Она точно демонстрирует душу человека, изломанную нынешними временами и условиями. И все-таки, в какие бы низости и извращенности ни уходила эта душа, она все-таки остается удивительно нежной.
У меня – плохая воспринимаемость, но я все же говорю смело, что Художественный театр сделал громадное дело».
Поразительна сцена кошмара Ивана – Качалов находился 32 минуты на сцене. Как это тонко сделано: из текста композиции изгнаны все те моменты, в которых подчеркивается, что Черт наделен самостоятельным бытием. Немирович-Данченко поставил сложнейшую задачу: здесь вступают в конфликт не разные характеры, а разные энергии в одном и том же человеке – позитивная и деструктивная. Качалов играет только на переходах интонации от «себя» к «черту».
Любопытно, кстати, что сатана ведь – это обвинитель человека перед Богом. Он знает, что Бог есть, и принимает Его, но создания Его не принимает. И это – слова Ивана Карамазова. А черт обличает его... его же словами, цитатами из его рассуждений, студенческих сочинений и т.д.
В книге даны замечательные комментарии. Вообще через эту книгу мы ведем полноценный диалог с текстом Достоевского, не только со спектаклем. Она важна еще потому, что исследует точку начала традиции Достоевского на сцене, и заодно подсказывает современному театру пути к новому открытию Федора Михайловича.
Павел Фокин
Заместитель директора ГМИРЛИ имени В.И. Даля по научной работе, руководитель отдела. Кандидат филологических наук. Член Российского общества Ф.М. Достоевского, член Международного общества Ф.М. Достоевского (IDS), с 2019 года национальный представитель России в IDS.
Это уже вторая книга научного сектора Школы-студии, посвященная постановкам произведений Достоевского в Художественном театре. В прошлом году вышла книга о спектакле «Никола Ставрогин», и вот теперь – о «Братьях Карамазовых». Это важно не только для театроведения, но и для истории культуры, для достоевистики. Это – памятник, который в театре, в отличие от литературы, вещь зыбкая и ускользающая. Книга дает возможность прикоснуться к событию, которое было действительно легендарным.
Впервые я услышал об этом спектакле из уст Георгия Михайловича Фридлендера в 90-е годы. Это выдающийся исследователь Достоевского, возглавлявший издание сочинений Достоевского в 30 томах, которое стало базой для всех достоевсковедов. Ему посчастливилось в 30-е годы в Ленинграде увидеть концертное исполнение сцен из этого мхатовского спектакля. Да, прошло на тот момент уже 20 лет после премьеры, но участвовали Леонидов, Качалов, Москвин, Лужский, весь блистательный состав. Играли в гриме и костюмах. Так вот, он говорит, что это было сильнейшее впечатление. А рассказывал он это мне в 90-е, то есть по прошествии 60 лет. Впечатление даже от концертного исполнения сохранилось очень сильное.
В книге приведено интервью Немировча-Данченко, где он говорит, что состоялся подвиг, – буквально это слово. Подвиг. Можно сказать, конечно, что это художник увлекся. Все-таки 190 репетиций в 2 месяца, кипящий материал, борьба с цензурой, необходимость находить компромиссы и т.д., поэтому его внутреннее переживание толкает его к слову «подвиг». Но это действительно он и был. И потом – контекст. Дело в том, что «Братьев Карамазовых» уже пытались представить на сцене к тому моменту. В 1899 году была премьера «Преступления и наказания» с Орленевым, и он блистательно проехал по всей Сибири с этим спектаклем. Это первая постановка Достоевского в театре. И вот тогда Орленев на волне своего увлечения Достоевским перечитывает роман и понимает, что хочет играть Смердякова. Потом его больше заволновал Митя, решил играть его. Он пригласил своего друга – молодого начинающего драматурга Константина Дмитриевича Набокова, который до этого вообще еще ничего не сделал – перелицевать Достоевского, под Орленева подправить. С большим вдохновением они это все делали. В итоге спектакль состоялся в Петерубрге в Театрально-художественном обществе. Сыграли там пять спектаклей. Критика была, но не очень благожелательно она отнеслась к этой постановке – не к Орленеву самому, а к инсценировке, главным образом. А потом они повезли спектакль в Москву, и здесь их просто раздраконили. Прочитаю кусочек из рецензии московской на этот спектакль – на инсценировку, точнее. Прочитаю, потому что мы много говорим об инсценировке, и важно понять контекст, в котором она создавалась, понять, какое отношение было в критике и у публики к представлению романов Достоевского на сцене. Итак, рецензия:
«Сцены из «Братьев Карамазовых», в которых выступил для первого знакомства с Москвою г. Орленев, ничуть не уступают в драматических достоинствах сценам из «Преступления и наказания». Г. Дмитриев, «автор» Карамазовых, работает по рецепту г. Дельера. Рецепт этот простой. Берётся Достоевский, живой как есть, со всеми своими достоинствами и недостатками, со своими гениальными характеристиками и тяжёлыми длиннотами, и распластывается на столе. Переделыватель надевает фартук, засучивает рукава и запускает обе руки в распластанный роман, излавливая и извлекая, что под руку попадётся. Попадётся интересная ситуация, – тащи ситуацию. Тип – тащи тип. Душераздирательная сцена – тащи сцену. Между пальцами может застрять ещё комический эпизод, характерный диалог, невероятно жестокий эффект. Вся добыча укладывается на «плоское» блюдо, причём руки тщательно отряхиваются, и всё приставшее между пальцами валится на то же блюдо. Затем полученный таким манером материал делится на 6 –10 приблизительно равных частей, и получаются драматическая сцены в соответствующем количестве картин.
Ибо по нынешнему времени чем бы ни прославиться, лишь бы прославится. Нечего и говорить, что «Братья Карамазвы» г. Дмитриева рискуют вступить в конкуренцию с имеющими наверное появится бесчисленными «Братьями Карамазовыми» Иванова, Петрова, Сидорова и других еров. Роман Достоевского настолько велик и обилен, что ещё многие жаждующие денег могут придти и владеть им. Из него можно начерпать не шесть, а двадцать шесть сцен, которых у г. Дмитриева нет, т.е. которые ему не попались под руку. Можно, наконец, пластать и свежевать Достоевского с конца, с середины, с любой главы. Благо, смысла в этих перелицованных драматических поделках не требуется.
Были бы роли. Вернее всего, была бы одна, главная, центральная роль, которая, как праведник в ветхозаветном городе, искупила бы все грехи поделки. В дмитриевской отрыжке «Братьев Карамазовых» даже такой роли нет. Одни клочья».
Вот это было примерно за 10 лет до этой постановки, т.е. это было еще памятно. И ведь Немирович-Данченко идет, на первый взгляд, по тому же пути. Он выбирает сцены, идет не с начала. Можно сказать, тот же метод. Но мы все равно видим, что все совершенно иначе. Действительно только гений Немирович-Данченко мог выйти из тупиковой ситуации, в которой оказался русский театр перед лицом «Братьев Карамазовых». Этой постановкой он решительно сделал Достоевского писателем для театра. Началась более чем вековая история постановок – более удачных, менее удачных – и вообще произведений Достоевского, и «Братьев Карамазовых» в частности.
Если говорить о дальнейшей перспективе работы, было бы интересно собрать онтологию откликов, которые вызвал спектакль. 85 публикаций было посвящено ему, и это отдельная история, это должен быть второй том, в котором все это можно было бы объединить и таким образом опять же увидеть контекст жизни постановки.
Кстати, к вопросу о контексте. Ведь сама Анна Григорьевна привет прислала Художественному театру! То есть, спектакль ставился в присутствии человека, которому и посвящен роман, который его собственной рукой написан, по большому счету, вместе с Федором Михайловичем. Это тоже не надо забывать, – контекст и то, какие были вызовы перед Немировичем-Данченко. И последнее: в фондах Музея литературы имени Даля хранится инсценировка «Села Степанчикова» Станиславского. Так что, может быть, состоится совместная работа, публикация инсценировки и т.д.
Валерий Фокин
Режиссер. Президент Александринского театра. Народный артист России, заслуженный деятель искусств Польши. Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством».
Безусловно этот знаменитый спектакль дал принципиально новое театральное предложение. Был рожден совершенно новый способ, взгляд на прозу, на литературу в переложении на сцену. Это было новаторским, смелым, неожиданным. Для режиссера, для моей профессии – невероятно грандиозный шаг, который сразу изменил точку зрения, мгновенно. Не подделываться под прозу и ее тащить на сцену, а театральную композицию делать, в которой будет раскрываться автор. Это разные подходы, совершенно. И вот это меня лично очень возбуждало всегда, когда я читал что-то про этот спектакль.
Я помню, мы еще в 70-е годы все время ставили вопрос: как делать инсценировку? Следовать буквально сюжету литературному или все-таки делать некую театральную композицию и добиваться переложения прозы на сцену? Это вопрос тогда волновал очень многих, было много инсценировок. Но все двинулось гораздо дальше. Скажем, Розов сделал пьесу по Достоевскому «Брат Алеша» для Эфроса. Был замечательный спектакль. Там была выделена линия Алеши, через него все проходило. Мы с Евгением Мироновым, когда делали спектакль в «Современнике» по «Братьям Карамазовым», он играл Ивана, и уже он был главным героем, через его мышление, его взгляд и восприятие виделось все, что было в семье, все события и т.д. Розов, я помню, говорил мне – и совершенно справедливо, – что настолько это полифонический роман, позволяющий выделить любого героя из этой семьи, что возможно стоило бы написать пьесу «Четвертый брат» о Смердякове. Он думал это сделать. Абсолютно правильный, замечательный подход, абсолютно театральный. Я в свое время хотел сделать спектакль, даже начинал это делать, – об отце, о папаше Карамазове, потому что там сосредоточие, корень карамазовщины. Это должен был быть спектакль с Константином Райкиным, почти все готово уже было, но тогда по некоторым причинам не состоялось.
Замечательно цитировали сегодня рецензию про «берут», «разрезали»... Сегодня никто уже этим даже не занимается, разрезанием-то, да? Надо переписать! Чего там разрезать-то... Взял – переписал. Есть много замечательных способных людей, кстати говоря, кто очень ловко переписывает все. И Достоевского, и Чехова, да кого хочешь. Главное получить задание – и все переписывается, все в порядке. То есть мы шагнули еще дальше, и это не предел, судя по всему. Вообще все начинается с корней, с какого-то начала. Если говорить про режиссерское искусство, то, конечно, этот спектакль был грандиозным вступлением и грандиозным предложением, от которого пошло очень многое, вплоть до того, что можно переписывать. Это все оттуда. Потому что смелость была. Кто-то всегда делает революционный шаг.
Елена Эрикссен
Руководитель издательства «Navona»
Эта книга, – она особая. Мы когда работали, я в какой-то момент даже забыла, что я издатель. Во-первых, какое чудо, что все это до нас это дошло. Во-вторых, с этой работой связано много поразивших меня вещей. Критика в том числе, которую я стала читать. Спектакль, очевидно, сделал бурю. Поэтому я бы научному сектору посоветовала подумать насчет издания всей этой роскошной критики. Еще должна сказать, что недавно стала с особым вниманием анализировать театральные книги, смотреть, что сейчас издается, сколько их выходит, какие они. И я поняла, что качественной литературы практически нет. Кто-то переиздания делает, кто-то публикует даже не вполне оригинальные материалы, что-то для галочки просто делается, формально, для отчета. А эта книга – то, что составляет первооснову театроведения. Она имеет ценность, это фундаментальный труд, который продолжает наш замечательный совместный проект «Библиотека Биеннале театрального искусства». Эти книги дают представление о качестве спектакля, о том, как спектакль рождается, какие изменения в театр приходят вместе с ним. Я очень рада, что мы это издали.
Борис Любимов
Ректор Театрального института им. М. С. Щепкина, заведующий кафедры истории русского театра театроведческого факультета ГИТИСа, профессор, кандидат искусствоведения, историк театра
«Братья Карамазовы» в Художественном театре – для меня особенный, один из главных в истории театра и, в частности, XX века. И к тому же, он для меня какой-то личный, семейный. Моя бабушка видела его, это был любимый ее спектакль в жизни. Отец мой не видел уже его, но в 1931 году, когда отмечалось 55-летие со дня кончины Достоевского, в концертном исполнении он видел Леонидова в роли Дмитрия Карамазова, Качалова в роли Ивана, Москвина в роли Снегирева, и для него это тоже были высшие актерские достижения в театре из всего, что он видел. Поэтому и для меня этот спектакль всегда был самый главный. Когда я в детстве открывал альбом Художественного театра, я начинал не с 1898 года, не с «Царя Федора». Сначала посмотрю на «Братьев Карамзовых», потом «Дни Турбиных», – это любимые спектакли моей семьи, которые я не видел, – а потом остальное.
За замечательную работу, которая делается, низкий поклон сотрудникам этого замечательного сектора. Вспомним, конечно, чудесную Инну Натановну Соловьеву. Вчера исполнилось ровно 49 лет, как мы познакомились на юбилее «Современника».
Вообще, что больше всего хочет историк театр с годами? Ему очень хочется соврать. И хочется сказать, что я видел этот спектакль. В действительности не видел, конечно, но все-таки я видел трех участников премьеры. Сколько помнится, роль горничной играла Фаина Шевченко. Ее я видел в «Плодах просвещения» и «Мертвых душа». Коренева Екатерина Михайловна – по словам Шверубовича, самая капризная из актрис театра, чего я тогда не знал, –ее в «Плодах просвещения» я тоже увидел. И, наконец, Готовцев в роли Алеши. Я видел его в возрасте 75 с лишним лет в тех же «Плодах просвещения» и других спектаклях. Больше того, о Готовцеве и Кореневой я написал 50 лет назад, еще при их жизни, в журнале «Театр» три странички. Не знаю, читали они или нет... Но, в общем, считаю себя зрителем этого спектакля тоже. Хоть чуть-чуть. Еще раз огромное спасибо за то, что здесь делается. Не знаю, какой следующий будет сюрприз. Очень вам благодарен, низкий поклон.
Вадим Щербаков
Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующий Сектором изучения и публикации театрального наследия Вс. Мейерхольда (ГИИ), кандидат искусствоведения, историк театра
Все говорят про спектакль 1910 года. Это справедливо, потому что он действительно был грандиозным прорывом. Не откажу себе в удовольствии рассказать и про это тоже, но начну все-таки с книжки, с того, как она устроена, потому что устроена она здорово, занимательно, и предлагает, по-моему, важный путь если не реконструкции отсутствующего памятника, то документального подмалевка к реконструкции памятника, поверх которого наша фантазия уже построит спектакль, и мы с полной уверенностью скажем, что мы его видели так или иначе. В книге даны предисловие и послесловие, или как замечательно придумал Борис Заходер, «прийдисловие» и «уйдисловие», в которых представлена история постановки и осмысление ее, того, что происходило на сцене. Внутри – куски из романа, которые именно не пьеса, а представление романа, прокомментированные и сопровожденные кусками из описательных рецензий. Это сейчас любой спектакль 10 раз снимается на видео, и критик, в принципе, как мне кажется, лишается необходимости описывать спектакль, потому что остается от него очень много документальных следов. А тогда и фотографии-то делали в интерьере, а не на сцене, и очень часто редакции театральной периодики присылали художников в театр, которые зарисовывали свои впечатления от спектаклей, и рисунки публиковали в качестве иллюстраций. К счастью для нас, историков театра, критики 1900-х годов очень подробно описали спектакль. Эти рецензии собраны в изданиях того же научного сектора Школы студии МХАТ. Есть книга «Художественный театр в театральной критике». Конечно, любой желающий может взять с полки текст «Братьев Карамазовых» и сопоставить одно с другим, но тут, в книжке, все это уже сделано. Вот тут вы можете читать выбранные куски – куски прошедшие и духовную цензуру, и цензуру государственную – и фрагменты рецензий, которые описывают, что происходит на сцене, как это выглядит, как играют актеры и т.д. В этом смысле издание замечательное и предлагающее путь, и путь интересный. Мы этим путем тоже движемся постепенно в издании великих мейерхольдовских спектаклей и рано или поздно постараемся вас чем-нибудь удивить.
Тут говорилось про смелость обращения к прозе, о проблеме инсценировки прозы и т.д. Я-то вообще считаю, что Художественный театр родился из желания найти театральный эквивалент русской психологической прозе, из желания найти театральные средства, чтобы показать что-то равное прозе Толстого и Достоевского. Художественный театр с первых постановок ищет сценические средства эпизации драматургии, а в планах Немировича-Данченко с самого начала существуют и романы Толстого, и романы Достоевского. В набросках названия будущего театра, которые пишет Станиславский на листочке, есть в том числе театр литературный, и в этом отношении смелость – как бы подготовленная, но все равно спровоцированная обстоятельствами жизни. Ольга Егошина это все замечательно в книге описывает. И то, как в Кисловодске в тифу свалился Константин Сергеевич, и то, как полетел весь сезон, и надо выполнять обязательства перед держателями абонементов, и как Немирович бросается в подвиг – представляет роман в картинах.
Чем же взяли-то они? Не только постановочным решением, безусловно смелейшим. В то же время Мейерхольду кто-то из ученых книгочеев процитировал фразу на латыни, которая ему очень понравилась: Pars pro toto, – т.е. «часть вместо целого». И в этом спектакле часть играет целое: часть романа играет роман, часть интерьера играет интерьер и обозначает бытовую жизнь и т.д.
Станиславский, поздравляя театр с победой, написал, что он всегда знал, что самое главное – это образы. Он говорит, что мы не можем тягаться с романом, можем только попробовать представить образы романа максимально убедительно. Конечно, создание образов – это уже истолкование, уже интерпретация, но все-таки здесь важнее, что зритель читавший произведение, приходит в театр и видит на сценических подмостках живых людей этого романа с объемом, неожиданными подробностями, которые пропускаешь во время чтения, и видит истолкование через эти образы.
Вообще мне кажется, что тот тип актера-интеллигента, который создает Художественный театр, который характерен не тем, что может изобразить убедительно мыслительный процесс на сцене, а характерен прежде всего тем, что понимает, о чем говорит и владеет секретом того, как соединяется мысль и чувство, как мысль рождается страсть, как мысль рождает чувство, – вот этот тип актера-интеллигента оказался чрезвычайно пригоден для героев Достоевского. Оказалось, что надрыв, трагизм, повышенная страстность героев Достоевского – все это вытекает из мысли, мыслью ведется. Вот это свойство актеров раннего Художественного театра и позволило состояться тому открытию. Раньше критики нередко писали, что театр хороший, но актеры в нем средние. И вдруг случилось что-то такое, когда замкнулись эти «средние актеры» с великой прозой Достоевского, что все они стали великие трагики.
Ольга Егошина
Профессор Школы-студии МХАТ, доктор искусствоведения, театральный критик. Руководитель Научно-исследовательского сектора Школы-студии МХАТ. Историк театра, автор книг и статей о театре, педагог. Арт-директор фестиваля «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры»
Я должна сказать спасибо человеку, благодаря которому эта книжка вышла – Инне Натановне Соловьевой, памяти которой она и посвящена. Мы начинали, когда Инна Натановна была жива. Всю эту серию книг с текстами спектаклей – не о спектаклях, не собрания критики, описывающей их, а то, что реально игралось на сцене – придумала она. Я помню этот день, когда Инна Натановна спросила меня: «А какой спектакль ты сама хотела бы увидеть?» И я сказала, что я мечтаю о «Братьях Карамазовых» Немировича-Данченко. Увидеть бы все это созвездие актеров, как играл Качалов сцену с чертом, как играл этот трагик в пиджаке, что было на сцене такого, что это запоминалось на года и десятилетия, как жили люди, опаленные спектаклем... В общем, я сказала, что я хочу. И такая у нас атмосфера на секторе все эти годы, и сейчас она сохраняется, что когда человек говорит, что он что-то хочет, ему говорят: «Делай». И я очень рада, что нашла единомышленников. Я очень благодарна Светлане Васильевой, которая написала замечательное послесловие к этой работе, и, конечно, Екатерине Аркадьевне Кеслер, которая собрала все эти куски. Замечательная идея сопроводить текст выдержками из рецензий – это ее мысль. Я сначала вздрогнула и сказала, что, может, в конце это дадим. Но она сказала: «Нет, так – будет видно». И вот это – чтобы спектакль было видно – было самым важным. Я очень благодарна издательству Navona, с которым мы сотрудничаем и, надеюсь, будем сотрудничать. Кто-то спросил, чем сектор будет заниматься. Докладываю, не таю: готовим III том «Писем в Художественный театр», там период с 1928 по 1948 год, то есть у нас в результате получится полвека Художественного театра в письмах зрителей. В планах – «Село Степанчиково», где играл Станиславский. И, что для нас очень важно, предстоит работа с оставленной рукописью Инны Натановны Соловьевой.
Это одно из тех воспоминаний жизни, когда ты просто переходишь в другое измерение. Не стало Инны Натановны. Ты приходишь в ее квартиру, это первый раз, когда там ее нет. Ты ходишь потерянный по этим комнатам и понимаешь, что и комнаты другие, и вообще квартира какая-то маленькая, и ты совсем не понимаешь, что делать. Подходишь к этому стоящему в коридоре шкафу, – он прямо у входа, я всегда тапочки рядом с ним ставила, когда приходила. Кстати, это тот шкафчик, где она когда-то нашла рукопись Суворина – это была первая книга, с которой началась наша дружба с Еленой Эрикссен. Она его просто как-то дернула, и оказалось, что 25 лет за стенкой провалялась рукопись. Она ее извлекла. И я просто подошла к этому шкафчику, что называется, погладить, сказать ему спасибо. Вытягиваю эти полки, – и причем ведь до меня кто-то к нему подходил, там были еще люди, – и вот вытягиваю – там пластинки, вытягиваю вторую полку – и мне на руку ложится рукопись в желтой папке, на которой написано «Толечке и Олечке». «Толечка» – это Анатолий Миронович Смелянский. И запись: «Когда меня не будет, мне кажется, будет правильным эту рукопись издать. Здесь мои собранные за жизнь размышления о режиссерской профессии, начиная с диссертации, мои предисловия, мои статьи. Мне кажется, что, собранные вместе, они будут иметь смысл. Пока я жива, я с этим возиться не буду». Вот сейчас мы с этим возимся, и надеюсь, что в следующий раз соберемся поговорить уже об этом. Всем большое спасибо, кто пришел.
Фото Людмилы Сафоновой
Исследование посвящено знаменитому спектаклю Вл. И. Немировича-Данченко «Братья Карамазовы» по одноименному роману Ф. М. Достоевского. Издание подготовлено Научным сектором Школы-студии МХАТ и Музеем МХАТ. Книга выпущена в серии «Библиотека Биеннале театрального искусства» – совместного проекта фестиваля «Уроки режиссуры» и издательства «Navona».
Спектакль «Братья Карамазовы» Вл. И. Немировича-Данченко 1910 года стал одной из этапных постановок Московского Художественного театра, вобравшей в себя его опыт работы над «новой драмой» и над русской классикой. Созвездие великих актеров, новые принципы работы с авторским текстом, новые подходы к построению сценического действия, оказавшие влияние на весь мировой театр, наконец, открытие для сцены великого писателя и мыслителя Ф. М. Достоевского. В книге впервые публикуется текст инсценировки романа «Братья Карамазовы», комментарии, научные статьи, посвященные спектаклю, историческому контексту и полемике, вокруг него развернувшейся.
Ведущим презентации выступил заслуженный артист России, ректор Школы-студии МХАТ Игорь Золотовицкий.
Далее – стенограмма фрагментов выступлений.
Марина Токарева
Театральный журналист, писатель, арт-директор фестиваля «Уроки режиссуры»
Спектакль «Братья Карамазовы» появился 115 лет назад, но даже сейчас современному театру есть чему поучиться у него. Мы можем извлечь из этого события важные уроки. Первое: невероятная свежесть и острота материала. Как часто мы видим, что театр берет одни и те же тексты, соревнуясь сам с собой в интерпретациях и оставаясь в круге всем знакомых пьес, не дерзая начать новое. А Владимир Иванович дерзнул. Как он решился – загадка. Достоевский тогда еще не покрылся бронзой и патиной пошлых трактовок. Конечно, всем было понятно, что это величайший художник мысли, громадное завоевание русской литературы и т.д., но как с ним быть на сцене? Этого еще никто не знал. Второй урок: невероятная свобода формы. Немирович-Данченко своим спектаклем врубил театральное электричество, которое потекло через весь XX век и продолжает течь через XXI-й. Он пробудил стремление искать ответы на главные вопросы бытия, которые для героев Достоевского были не теорией, а насущной жизнью. Он все себе позволил, даже отменил логику времени: сцена разговора Смердякова и Ивана шла 40 минут, сцена в Мокром – полтора часа и т.д. Невероятная свобода – в решении вывести чтеца на сцену, что, казалось бы, разрушает условность театральную, а на самом деле ее обостряет. Все это уже стало штампом, но Владимир Иванович был первым, кто это сделал. И третий, главный урок – громадность дерзновения, режиссура как поступок. То, чего так сильно не хватает сегодня режиссерам. Он хотел привести на сцену огненную, исступленную, страстную, противоречивую антропологию Достоевского. Немирович-Данченко занимался исключительно и только поиском ответов на вопросы о том, какова природа человека, что в основе ее, как живет в ней кантианская антитезисность и как соединяются противоположности, что движет нами, есть ли какие-то границы и где они, есть ли вообще мера или все есть абсолютная безмерность и т.д. Он исследовал поле, где дьявол и Бог борются за сердце человеческое. Все это было адресовано времени, в котором соединились и первые толчки приближавшихся колоссальных катастроф, и серебряный голос русской поэзии, и первые стихи Пастернака, и смерть Льва Толстого. Время было потрясено этой работой, хотя и отчасти не было готово к ней, отчего многие современники ее совсем не приняли. Но зато такие современники как Бердяев, Франк, Булгаков и другие первые люди эпохи писали о спектакле, думали о нем. Есть ли сегодня такой спектакль, который способен так объединить людей, отвечая на их голод познания и жажду понять себя, понять, для чего мы пришли в этот мир, кто мы и зачем? Нет такого спектакля. А Владимир Иванович его поставил. И хотя материал был усечен, из триады «страсть–преступление–вера» последняя – вера – была полностью отсечена, и Зосимы в постановке не было, на заднике – очень простом, кстати, что тоже было новацией – горели его слова: «Пред правдой земною совершается действие вечной правды». Вот именно это Владимир Иванович хотел вывести на сцену, и это ему удалось. Браво, сектор! И благодарность огромная Елене Эрикссен, которая уже который год поддерживает этот очень важный проект.
Дмитрий Трубочкин
Доктор искусствоведения, профессор, специалист по истории античного театра. Помощник руководителя по творческих вопросам Театра им. Вахтангова. Заведующий Сектором классического искусства Запада Государственного института искусствознания.
Такие книги освежают впечатление о театре того времени, которое мы сами не застали. Читая, понимаешь, какие твердые и глубокие идеи владели Немировчем-Данченко. Этот спектакль был экспериментом во всем, и в большом и в малом, начиная с идеи играть роман и заканчивая упрощением сценографии настолько, чтобы были только цветовые пятна, чтобы вместо занавеса – занавесочка и т.д. Интересно, что писал Вахтангов о спектакле:
«Вчера совершенно случайно попал на репетицию «Братьев Карамазовых» в Художественный театр. По-видимому, впечатление очень большое. И сегодня я все время думаю о тех картинах, полных внутреннего содержания, полных «надрыва», которые дал вчера Художественный театр. Это не внешние картины, не обстановочные, но как раз те, в которых силен этот театр, это – психологические картины. Живые образы, страдающие все, – страдающие всей своей душой и всеми чувствами. Играли художественно. Сегодня – вторая половина. Я верую, что меня снова возьмут: снова буду жить в этом особенном мире критического, душевного надрыва.
...Видел и вторую половину. Здесь еще больше критической жизни души, еще больше той «достоевщины», которая, действительно, скорее похожа на «психологический эксперимент», чем на окружающую действительность. Она точно демонстрирует душу человека, изломанную нынешними временами и условиями. И все-таки, в какие бы низости и извращенности ни уходила эта душа, она все-таки остается удивительно нежной.
У меня – плохая воспринимаемость, но я все же говорю смело, что Художественный театр сделал громадное дело».
Поразительна сцена кошмара Ивана – Качалов находился 32 минуты на сцене. Как это тонко сделано: из текста композиции изгнаны все те моменты, в которых подчеркивается, что Черт наделен самостоятельным бытием. Немирович-Данченко поставил сложнейшую задачу: здесь вступают в конфликт не разные характеры, а разные энергии в одном и том же человеке – позитивная и деструктивная. Качалов играет только на переходах интонации от «себя» к «черту».
Любопытно, кстати, что сатана ведь – это обвинитель человека перед Богом. Он знает, что Бог есть, и принимает Его, но создания Его не принимает. И это – слова Ивана Карамазова. А черт обличает его... его же словами, цитатами из его рассуждений, студенческих сочинений и т.д.
В книге даны замечательные комментарии. Вообще через эту книгу мы ведем полноценный диалог с текстом Достоевского, не только со спектаклем. Она важна еще потому, что исследует точку начала традиции Достоевского на сцене, и заодно подсказывает современному театру пути к новому открытию Федора Михайловича.
Павел Фокин
Заместитель директора ГМИРЛИ имени В.И. Даля по научной работе, руководитель отдела. Кандидат филологических наук. Член Российского общества Ф.М. Достоевского, член Международного общества Ф.М. Достоевского (IDS), с 2019 года национальный представитель России в IDS.
Это уже вторая книга научного сектора Школы-студии, посвященная постановкам произведений Достоевского в Художественном театре. В прошлом году вышла книга о спектакле «Никола Ставрогин», и вот теперь – о «Братьях Карамазовых». Это важно не только для театроведения, но и для истории культуры, для достоевистики. Это – памятник, который в театре, в отличие от литературы, вещь зыбкая и ускользающая. Книга дает возможность прикоснуться к событию, которое было действительно легендарным.
Впервые я услышал об этом спектакле из уст Георгия Михайловича Фридлендера в 90-е годы. Это выдающийся исследователь Достоевского, возглавлявший издание сочинений Достоевского в 30 томах, которое стало базой для всех достоевсковедов. Ему посчастливилось в 30-е годы в Ленинграде увидеть концертное исполнение сцен из этого мхатовского спектакля. Да, прошло на тот момент уже 20 лет после премьеры, но участвовали Леонидов, Качалов, Москвин, Лужский, весь блистательный состав. Играли в гриме и костюмах. Так вот, он говорит, что это было сильнейшее впечатление. А рассказывал он это мне в 90-е, то есть по прошествии 60 лет. Впечатление даже от концертного исполнения сохранилось очень сильное.
В книге приведено интервью Немировча-Данченко, где он говорит, что состоялся подвиг, – буквально это слово. Подвиг. Можно сказать, конечно, что это художник увлекся. Все-таки 190 репетиций в 2 месяца, кипящий материал, борьба с цензурой, необходимость находить компромиссы и т.д., поэтому его внутреннее переживание толкает его к слову «подвиг». Но это действительно он и был. И потом – контекст. Дело в том, что «Братьев Карамазовых» уже пытались представить на сцене к тому моменту. В 1899 году была премьера «Преступления и наказания» с Орленевым, и он блистательно проехал по всей Сибири с этим спектаклем. Это первая постановка Достоевского в театре. И вот тогда Орленев на волне своего увлечения Достоевским перечитывает роман и понимает, что хочет играть Смердякова. Потом его больше заволновал Митя, решил играть его. Он пригласил своего друга – молодого начинающего драматурга Константина Дмитриевича Набокова, который до этого вообще еще ничего не сделал – перелицевать Достоевского, под Орленева подправить. С большим вдохновением они это все делали. В итоге спектакль состоялся в Петерубрге в Театрально-художественном обществе. Сыграли там пять спектаклей. Критика была, но не очень благожелательно она отнеслась к этой постановке – не к Орленеву самому, а к инсценировке, главным образом. А потом они повезли спектакль в Москву, и здесь их просто раздраконили. Прочитаю кусочек из рецензии московской на этот спектакль – на инсценировку, точнее. Прочитаю, потому что мы много говорим об инсценировке, и важно понять контекст, в котором она создавалась, понять, какое отношение было в критике и у публики к представлению романов Достоевского на сцене. Итак, рецензия:
«Сцены из «Братьев Карамазовых», в которых выступил для первого знакомства с Москвою г. Орленев, ничуть не уступают в драматических достоинствах сценам из «Преступления и наказания». Г. Дмитриев, «автор» Карамазовых, работает по рецепту г. Дельера. Рецепт этот простой. Берётся Достоевский, живой как есть, со всеми своими достоинствами и недостатками, со своими гениальными характеристиками и тяжёлыми длиннотами, и распластывается на столе. Переделыватель надевает фартук, засучивает рукава и запускает обе руки в распластанный роман, излавливая и извлекая, что под руку попадётся. Попадётся интересная ситуация, – тащи ситуацию. Тип – тащи тип. Душераздирательная сцена – тащи сцену. Между пальцами может застрять ещё комический эпизод, характерный диалог, невероятно жестокий эффект. Вся добыча укладывается на «плоское» блюдо, причём руки тщательно отряхиваются, и всё приставшее между пальцами валится на то же блюдо. Затем полученный таким манером материал делится на 6 –10 приблизительно равных частей, и получаются драматическая сцены в соответствующем количестве картин.
Ибо по нынешнему времени чем бы ни прославиться, лишь бы прославится. Нечего и говорить, что «Братья Карамазвы» г. Дмитриева рискуют вступить в конкуренцию с имеющими наверное появится бесчисленными «Братьями Карамазовыми» Иванова, Петрова, Сидорова и других еров. Роман Достоевского настолько велик и обилен, что ещё многие жаждующие денег могут придти и владеть им. Из него можно начерпать не шесть, а двадцать шесть сцен, которых у г. Дмитриева нет, т.е. которые ему не попались под руку. Можно, наконец, пластать и свежевать Достоевского с конца, с середины, с любой главы. Благо, смысла в этих перелицованных драматических поделках не требуется.
Были бы роли. Вернее всего, была бы одна, главная, центральная роль, которая, как праведник в ветхозаветном городе, искупила бы все грехи поделки. В дмитриевской отрыжке «Братьев Карамазовых» даже такой роли нет. Одни клочья».
Вот это было примерно за 10 лет до этой постановки, т.е. это было еще памятно. И ведь Немирович-Данченко идет, на первый взгляд, по тому же пути. Он выбирает сцены, идет не с начала. Можно сказать, тот же метод. Но мы все равно видим, что все совершенно иначе. Действительно только гений Немирович-Данченко мог выйти из тупиковой ситуации, в которой оказался русский театр перед лицом «Братьев Карамазовых». Этой постановкой он решительно сделал Достоевского писателем для театра. Началась более чем вековая история постановок – более удачных, менее удачных – и вообще произведений Достоевского, и «Братьев Карамазовых» в частности.
Если говорить о дальнейшей перспективе работы, было бы интересно собрать онтологию откликов, которые вызвал спектакль. 85 публикаций было посвящено ему, и это отдельная история, это должен быть второй том, в котором все это можно было бы объединить и таким образом опять же увидеть контекст жизни постановки.
Кстати, к вопросу о контексте. Ведь сама Анна Григорьевна привет прислала Художественному театру! То есть, спектакль ставился в присутствии человека, которому и посвящен роман, который его собственной рукой написан, по большому счету, вместе с Федором Михайловичем. Это тоже не надо забывать, – контекст и то, какие были вызовы перед Немировичем-Данченко. И последнее: в фондах Музея литературы имени Даля хранится инсценировка «Села Степанчикова» Станиславского. Так что, может быть, состоится совместная работа, публикация инсценировки и т.д.
Валерий Фокин
Режиссер. Президент Александринского театра. Народный артист России, заслуженный деятель искусств Польши. Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством».
Безусловно этот знаменитый спектакль дал принципиально новое театральное предложение. Был рожден совершенно новый способ, взгляд на прозу, на литературу в переложении на сцену. Это было новаторским, смелым, неожиданным. Для режиссера, для моей профессии – невероятно грандиозный шаг, который сразу изменил точку зрения, мгновенно. Не подделываться под прозу и ее тащить на сцену, а театральную композицию делать, в которой будет раскрываться автор. Это разные подходы, совершенно. И вот это меня лично очень возбуждало всегда, когда я читал что-то про этот спектакль.
Я помню, мы еще в 70-е годы все время ставили вопрос: как делать инсценировку? Следовать буквально сюжету литературному или все-таки делать некую театральную композицию и добиваться переложения прозы на сцену? Это вопрос тогда волновал очень многих, было много инсценировок. Но все двинулось гораздо дальше. Скажем, Розов сделал пьесу по Достоевскому «Брат Алеша» для Эфроса. Был замечательный спектакль. Там была выделена линия Алеши, через него все проходило. Мы с Евгением Мироновым, когда делали спектакль в «Современнике» по «Братьям Карамазовым», он играл Ивана, и уже он был главным героем, через его мышление, его взгляд и восприятие виделось все, что было в семье, все события и т.д. Розов, я помню, говорил мне – и совершенно справедливо, – что настолько это полифонический роман, позволяющий выделить любого героя из этой семьи, что возможно стоило бы написать пьесу «Четвертый брат» о Смердякове. Он думал это сделать. Абсолютно правильный, замечательный подход, абсолютно театральный. Я в свое время хотел сделать спектакль, даже начинал это делать, – об отце, о папаше Карамазове, потому что там сосредоточие, корень карамазовщины. Это должен был быть спектакль с Константином Райкиным, почти все готово уже было, но тогда по некоторым причинам не состоялось.
Замечательно цитировали сегодня рецензию про «берут», «разрезали»... Сегодня никто уже этим даже не занимается, разрезанием-то, да? Надо переписать! Чего там разрезать-то... Взял – переписал. Есть много замечательных способных людей, кстати говоря, кто очень ловко переписывает все. И Достоевского, и Чехова, да кого хочешь. Главное получить задание – и все переписывается, все в порядке. То есть мы шагнули еще дальше, и это не предел, судя по всему. Вообще все начинается с корней, с какого-то начала. Если говорить про режиссерское искусство, то, конечно, этот спектакль был грандиозным вступлением и грандиозным предложением, от которого пошло очень многое, вплоть до того, что можно переписывать. Это все оттуда. Потому что смелость была. Кто-то всегда делает революционный шаг.
Елена Эрикссен
Руководитель издательства «Navona»
Эта книга, – она особая. Мы когда работали, я в какой-то момент даже забыла, что я издатель. Во-первых, какое чудо, что все это до нас это дошло. Во-вторых, с этой работой связано много поразивших меня вещей. Критика в том числе, которую я стала читать. Спектакль, очевидно, сделал бурю. Поэтому я бы научному сектору посоветовала подумать насчет издания всей этой роскошной критики. Еще должна сказать, что недавно стала с особым вниманием анализировать театральные книги, смотреть, что сейчас издается, сколько их выходит, какие они. И я поняла, что качественной литературы практически нет. Кто-то переиздания делает, кто-то публикует даже не вполне оригинальные материалы, что-то для галочки просто делается, формально, для отчета. А эта книга – то, что составляет первооснову театроведения. Она имеет ценность, это фундаментальный труд, который продолжает наш замечательный совместный проект «Библиотека Биеннале театрального искусства». Эти книги дают представление о качестве спектакля, о том, как спектакль рождается, какие изменения в театр приходят вместе с ним. Я очень рада, что мы это издали.
Борис Любимов
Ректор Театрального института им. М. С. Щепкина, заведующий кафедры истории русского театра театроведческого факультета ГИТИСа, профессор, кандидат искусствоведения, историк театра
«Братья Карамазовы» в Художественном театре – для меня особенный, один из главных в истории театра и, в частности, XX века. И к тому же, он для меня какой-то личный, семейный. Моя бабушка видела его, это был любимый ее спектакль в жизни. Отец мой не видел уже его, но в 1931 году, когда отмечалось 55-летие со дня кончины Достоевского, в концертном исполнении он видел Леонидова в роли Дмитрия Карамазова, Качалова в роли Ивана, Москвина в роли Снегирева, и для него это тоже были высшие актерские достижения в театре из всего, что он видел. Поэтому и для меня этот спектакль всегда был самый главный. Когда я в детстве открывал альбом Художественного театра, я начинал не с 1898 года, не с «Царя Федора». Сначала посмотрю на «Братьев Карамзовых», потом «Дни Турбиных», – это любимые спектакли моей семьи, которые я не видел, – а потом остальное.
За замечательную работу, которая делается, низкий поклон сотрудникам этого замечательного сектора. Вспомним, конечно, чудесную Инну Натановну Соловьеву. Вчера исполнилось ровно 49 лет, как мы познакомились на юбилее «Современника».
Вообще, что больше всего хочет историк театр с годами? Ему очень хочется соврать. И хочется сказать, что я видел этот спектакль. В действительности не видел, конечно, но все-таки я видел трех участников премьеры. Сколько помнится, роль горничной играла Фаина Шевченко. Ее я видел в «Плодах просвещения» и «Мертвых душа». Коренева Екатерина Михайловна – по словам Шверубовича, самая капризная из актрис театра, чего я тогда не знал, –ее в «Плодах просвещения» я тоже увидел. И, наконец, Готовцев в роли Алеши. Я видел его в возрасте 75 с лишним лет в тех же «Плодах просвещения» и других спектаклях. Больше того, о Готовцеве и Кореневой я написал 50 лет назад, еще при их жизни, в журнале «Театр» три странички. Не знаю, читали они или нет... Но, в общем, считаю себя зрителем этого спектакля тоже. Хоть чуть-чуть. Еще раз огромное спасибо за то, что здесь делается. Не знаю, какой следующий будет сюрприз. Очень вам благодарен, низкий поклон.
Вадим Щербаков
Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующий Сектором изучения и публикации театрального наследия Вс. Мейерхольда (ГИИ), кандидат искусствоведения, историк театра
Все говорят про спектакль 1910 года. Это справедливо, потому что он действительно был грандиозным прорывом. Не откажу себе в удовольствии рассказать и про это тоже, но начну все-таки с книжки, с того, как она устроена, потому что устроена она здорово, занимательно, и предлагает, по-моему, важный путь если не реконструкции отсутствующего памятника, то документального подмалевка к реконструкции памятника, поверх которого наша фантазия уже построит спектакль, и мы с полной уверенностью скажем, что мы его видели так или иначе. В книге даны предисловие и послесловие, или как замечательно придумал Борис Заходер, «прийдисловие» и «уйдисловие», в которых представлена история постановки и осмысление ее, того, что происходило на сцене. Внутри – куски из романа, которые именно не пьеса, а представление романа, прокомментированные и сопровожденные кусками из описательных рецензий. Это сейчас любой спектакль 10 раз снимается на видео, и критик, в принципе, как мне кажется, лишается необходимости описывать спектакль, потому что остается от него очень много документальных следов. А тогда и фотографии-то делали в интерьере, а не на сцене, и очень часто редакции театральной периодики присылали художников в театр, которые зарисовывали свои впечатления от спектаклей, и рисунки публиковали в качестве иллюстраций. К счастью для нас, историков театра, критики 1900-х годов очень подробно описали спектакль. Эти рецензии собраны в изданиях того же научного сектора Школы студии МХАТ. Есть книга «Художественный театр в театральной критике». Конечно, любой желающий может взять с полки текст «Братьев Карамазовых» и сопоставить одно с другим, но тут, в книжке, все это уже сделано. Вот тут вы можете читать выбранные куски – куски прошедшие и духовную цензуру, и цензуру государственную – и фрагменты рецензий, которые описывают, что происходит на сцене, как это выглядит, как играют актеры и т.д. В этом смысле издание замечательное и предлагающее путь, и путь интересный. Мы этим путем тоже движемся постепенно в издании великих мейерхольдовских спектаклей и рано или поздно постараемся вас чем-нибудь удивить.
Тут говорилось про смелость обращения к прозе, о проблеме инсценировки прозы и т.д. Я-то вообще считаю, что Художественный театр родился из желания найти театральный эквивалент русской психологической прозе, из желания найти театральные средства, чтобы показать что-то равное прозе Толстого и Достоевского. Художественный театр с первых постановок ищет сценические средства эпизации драматургии, а в планах Немировича-Данченко с самого начала существуют и романы Толстого, и романы Достоевского. В набросках названия будущего театра, которые пишет Станиславский на листочке, есть в том числе театр литературный, и в этом отношении смелость – как бы подготовленная, но все равно спровоцированная обстоятельствами жизни. Ольга Егошина это все замечательно в книге описывает. И то, как в Кисловодске в тифу свалился Константин Сергеевич, и то, как полетел весь сезон, и надо выполнять обязательства перед держателями абонементов, и как Немирович бросается в подвиг – представляет роман в картинах.
Чем же взяли-то они? Не только постановочным решением, безусловно смелейшим. В то же время Мейерхольду кто-то из ученых книгочеев процитировал фразу на латыни, которая ему очень понравилась: Pars pro toto, – т.е. «часть вместо целого». И в этом спектакле часть играет целое: часть романа играет роман, часть интерьера играет интерьер и обозначает бытовую жизнь и т.д.
Станиславский, поздравляя театр с победой, написал, что он всегда знал, что самое главное – это образы. Он говорит, что мы не можем тягаться с романом, можем только попробовать представить образы романа максимально убедительно. Конечно, создание образов – это уже истолкование, уже интерпретация, но все-таки здесь важнее, что зритель читавший произведение, приходит в театр и видит на сценических подмостках живых людей этого романа с объемом, неожиданными подробностями, которые пропускаешь во время чтения, и видит истолкование через эти образы.
Вообще мне кажется, что тот тип актера-интеллигента, который создает Художественный театр, который характерен не тем, что может изобразить убедительно мыслительный процесс на сцене, а характерен прежде всего тем, что понимает, о чем говорит и владеет секретом того, как соединяется мысль и чувство, как мысль рождается страсть, как мысль рождает чувство, – вот этот тип актера-интеллигента оказался чрезвычайно пригоден для героев Достоевского. Оказалось, что надрыв, трагизм, повышенная страстность героев Достоевского – все это вытекает из мысли, мыслью ведется. Вот это свойство актеров раннего Художественного театра и позволило состояться тому открытию. Раньше критики нередко писали, что театр хороший, но актеры в нем средние. И вдруг случилось что-то такое, когда замкнулись эти «средние актеры» с великой прозой Достоевского, что все они стали великие трагики.
Ольга Егошина
Профессор Школы-студии МХАТ, доктор искусствоведения, театральный критик. Руководитель Научно-исследовательского сектора Школы-студии МХАТ. Историк театра, автор книг и статей о театре, педагог. Арт-директор фестиваля «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры»
Я должна сказать спасибо человеку, благодаря которому эта книжка вышла – Инне Натановне Соловьевой, памяти которой она и посвящена. Мы начинали, когда Инна Натановна была жива. Всю эту серию книг с текстами спектаклей – не о спектаклях, не собрания критики, описывающей их, а то, что реально игралось на сцене – придумала она. Я помню этот день, когда Инна Натановна спросила меня: «А какой спектакль ты сама хотела бы увидеть?» И я сказала, что я мечтаю о «Братьях Карамазовых» Немировича-Данченко. Увидеть бы все это созвездие актеров, как играл Качалов сцену с чертом, как играл этот трагик в пиджаке, что было на сцене такого, что это запоминалось на года и десятилетия, как жили люди, опаленные спектаклем... В общем, я сказала, что я хочу. И такая у нас атмосфера на секторе все эти годы, и сейчас она сохраняется, что когда человек говорит, что он что-то хочет, ему говорят: «Делай». И я очень рада, что нашла единомышленников. Я очень благодарна Светлане Васильевой, которая написала замечательное послесловие к этой работе, и, конечно, Екатерине Аркадьевне Кеслер, которая собрала все эти куски. Замечательная идея сопроводить текст выдержками из рецензий – это ее мысль. Я сначала вздрогнула и сказала, что, может, в конце это дадим. Но она сказала: «Нет, так – будет видно». И вот это – чтобы спектакль было видно – было самым важным. Я очень благодарна издательству Navona, с которым мы сотрудничаем и, надеюсь, будем сотрудничать. Кто-то спросил, чем сектор будет заниматься. Докладываю, не таю: готовим III том «Писем в Художественный театр», там период с 1928 по 1948 год, то есть у нас в результате получится полвека Художественного театра в письмах зрителей. В планах – «Село Степанчиково», где играл Станиславский. И, что для нас очень важно, предстоит работа с оставленной рукописью Инны Натановны Соловьевой.
Это одно из тех воспоминаний жизни, когда ты просто переходишь в другое измерение. Не стало Инны Натановны. Ты приходишь в ее квартиру, это первый раз, когда там ее нет. Ты ходишь потерянный по этим комнатам и понимаешь, что и комнаты другие, и вообще квартира какая-то маленькая, и ты совсем не понимаешь, что делать. Подходишь к этому стоящему в коридоре шкафу, – он прямо у входа, я всегда тапочки рядом с ним ставила, когда приходила. Кстати, это тот шкафчик, где она когда-то нашла рукопись Суворина – это была первая книга, с которой началась наша дружба с Еленой Эрикссен. Она его просто как-то дернула, и оказалось, что 25 лет за стенкой провалялась рукопись. Она ее извлекла. И я просто подошла к этому шкафчику, что называется, погладить, сказать ему спасибо. Вытягиваю эти полки, – и причем ведь до меня кто-то к нему подходил, там были еще люди, – и вот вытягиваю – там пластинки, вытягиваю вторую полку – и мне на руку ложится рукопись в желтой папке, на которой написано «Толечке и Олечке». «Толечка» – это Анатолий Миронович Смелянский. И запись: «Когда меня не будет, мне кажется, будет правильным эту рукопись издать. Здесь мои собранные за жизнь размышления о режиссерской профессии, начиная с диссертации, мои предисловия, мои статьи. Мне кажется, что, собранные вместе, они будут иметь смысл. Пока я жива, я с этим возиться не буду». Вот сейчас мы с этим возимся, и надеюсь, что в следующий раз соберемся поговорить уже об этом. Всем большое спасибо, кто пришел.
Фото Людмилы Сафоновой
